پرسه در کویر، نگاهی به رمان پرسه زیر درختان تاغ

12 دیدگاه

کوتاه زمانی بعد از انتشار شوهر آهو خانم، جدی‌ترین رمان ِعلی محمد افغانی، نجف دریابندری نقد معروفی در تایید آن نوشت که با همان نقد، این رمان بیشتر شناخته شد. همان زمان که فضای عمومی ادبیات خلاقه تحت تاثیر رمان شوهرآهوخانم بود کسانی از در ِمخالفت با آن درآمدند. مخالفین اعتقاد داشتند که بزرگ‌ترین مشکل رمان این است که همه با یک لحن حرف می‌زنند و بعدها همین موضوع به ضرب المثل عالم ادبیات تبدیل شد .

گفتن ندارد که در رمان ِمدرن باید –با تاکید بسیار– هر شخصیت با زبان منحصر به خود حرف بزند. در واقع کلماتی که هر شخصیت در دهان می‌چرخاند معطوف به ذهن اوست و به همین دلیل بار اصلی شخصیت پردازی در رمان بر دوش کلماتی‌است که از دهان شخصیت‌ها بیرون می‌آید و باز هم واضح است که بخش مهمی از توان نویسنده صرف همین موضوع می‌شود، این که بهترین واژه‌ها و دقیق‌ترین جمله‌ها را برای بیرون‌آمدن از دهان شخصیت‌ها انتخاب کند. غیر از این هم نمی تواند باشد. شخصیت روستایی درناکجاآبادی وسط کویر نمی تواند همان طور حرف بزند که مهندس شهری مرمت آثار باستانی حرف می‌زند. کجا معلوم می‌شود که شخصیت‌ها مثل هم حرف نمی‌زنند؟ آیا تکیه کلام‌ تمام لحن اختصاصی هر شخصیت را می‌سازد؟ یعنی با تکیه کلام گذاشتن در دهان شخصیت‌ها می‌توان به زبان اختصاصی آن‌ها دست یافت؟ پیداست که چنین نیست. زبان اختصاصی هر شخصیت از مجموع توصیف‌ها، جملات خبری، واگویه‌ها و جملات ذهنی شکل می‌گیرد و در این میان تکیه کلام‌ها نقش مهمی ندارند. البته در سوی دیگر، همین تکیه کلام‌ها به آسانی می‌توانند کار را خراب کنند:

… دستم را می‌گذارم روی کاسه‌ی زانویم که عمود بر تخت قرار دارد، قشنگ هم زاویه‌اش نود درجه است(غلام)

… از کنارشان قشنگ رد می‌شویم و من سر برمی‌گردانم(استوار غفوری)

… قشنگ عرق از مساماتم جاری شده(سالار)

… قشنگ کف پایم چاک خورده(پرویز)

…سفر ه را می‌دهم دستش. می‌گیرد و قشنگ پهنش می‌کند(ماه منیر)

در رمان ِ»پرسه زیر درختان تاغ» نوشته‌ی علی چنگیزی آن‌چه به چشم می‌آید تنها واژه‌ی » قشنگ » نیست، که البته این واژه به دلیل بار حسی جالبی که دارد قشنگ توی چشم می‌نشیند.

اقرار می‌کنم که بسیار ظالمانه است که رمانی را در یک پاراگراف خلاصه کنیم. اما قصد من از آوردن خلاصه تاکید بر یک نکته‌ی مهم است .

یک زنجیر ِبسته – مثلا گردن‌بند- تا زمانی که بسته است، ارزش دانه هایش با هم برابر است. چون هر دانه به تنهایی برای باز کردن حلقه کفایت می‌کند. وقتی حلقه باز شد آن‌وقت می‌توان درباره‌ی ماهیت ِدانه‌ها چون و چرا کرد. از نظر من زنجیره‌ی اتفاقات هم، چنین خصوصیتی دارد. اتفاق‌ها در دنبال هم قرار می‌گیرند و وقتی نویسنده قصد می‌کند که روی یک نکته دقیق شود، ارزش و ماهیت هر اتفاق مخصوص به خود می‌شود.

مقدماتی را تصور کنید که چیده می‌شود تا یک قتل اتفاق بیفتد. اتفاق همچنان می‌افتد و بعد از قتل می‌توان به سرنوشت قاتل و بقایای به جامانده از جنایت و مثلا جسد مقتول اشاره کرد. ممکن است نویسنده‌ای فقط روی مقدمات قتل دقیق شود و اتفاقات بعد از قتل برایش اهمیت نداشته باشد و برعکس. نویسنده‌ای که زنجیره‌ی اتفاقات را باز می‌کند در صدد است با دقیق شدن روی یک اتفاق یا جنبه‌های یک اتفاق، ایده یا حس مورد نظرش را به خواننده منتقل کند. وقتی زنجیره‌ی اتفاقات باز می‌شود، می‌توان انتظار داشت که نویسنده حق مطلب را درباره‌ی یک اتفاق خاص ادا کند. منظورم این است که نویسنده باید ارزش داستانی اتفاق را کشف و به خواننده تحویل دهد.

برای روشن شدن موضوع به رمان نگاه می‌کنیم: در رمان ِ»پرسه زیر درختان تاغ» مهندس مرمتی که با خانواده‌اش مشکل دارد بالاخره تسلیم وسوسه‌ی کشف و فروش عتیقه می‌شود. او موضوع را به مراد می‌گوید و مراد هم بعد از کمی تردید می‌پذیرد که با او هم‌کاری کند. در این بین جوانی که غلام نام دارد به دختری تجاوز کرده و دخترحامله شده‌است. در فضای تیره‌ی روستای کویری پدر دختر، دختر را می‌کشد و خود را به مامورها تسلیم می‌کند. مهندس مرمت و مراد یک مجسمه‌ی عتیقه پیدا می‌کنند و وقتی متوجه نزدیک شدن مامورها می‌شوند فرار می‌کنند. در حین فرار تصادف کرده و مردی کشته می‌شود. اگر چه در یک فرصت غلام را راهی کرده‌اند اما در نهایت از دست مامورها فرار می‌کنند. روز بعد مرد کشته شده در تصادف را در چاه می‌اندازند و مهندس برای دیدن خانواده اش راهی می‌شود و…

رمان ِ»پرسه زیر درختان تاغ» روایت همین اتفاق‌ها از زبان شخصیت‌هاست اما نویسنده دیگر علاقه‌ای به دقیق شدن و یا ادامه‌ی ماجرا ندارد. در واقع به اعتقاد من، نویسنده زنجیره‌ی اتفاق‌ها را باز کرده و چند اتفاق را زیر ذره ‌بین برده و به بعد از آن اهمیتی نداده است. به همین دلیل وقتی رمان تمام می‌شود ممکن است خواننده به گوشه‌ای نگاه کند و زیر لب بگوید: خب، بعد؟ به نظر می‌رسد نویسنده به اتفاقاتی بها داده که در خواننده انتظار ایجاد می‌کند.

این احتمال وجود دارد که کسی بگوید رمان ِ»پرسه زیر درختان تاغ» روایت ِهمین اتفاق‌هاست و به بعد از آن کاری ندارد. اگر سوال کنم که: دقیقا دررمان چه می‌گذرد؟ احتمالا پاسخ این است که نویسنده تلاش کرده تا فضای مناسبی خلق کند که ماجرا در ذهن خواننده ادامه پیدا کند. در این صورت باید بر گفتگوها، شخصیت پردازی‌ها و کنش و واکنش شخصیت‌ها در رمان دقیق شد که با دقیق شدن بر این نکته‌ها به چند سطر ابتدای همین مقال باز می‌گردیم و این سوال که چرا شخصیت های متفاوت ذهنیتی یکسان دارند؟

شخصیت‌ها –به‌جز دختر، غلام و پدر دختر- در معرض آزمون پیچیده‌ای قرار نمی‌گیرند که کشف ِذهنیتی که به واکنش منجر می‌شود لذت بخش باشد. به جز ماجرای دختر، اتفاق‌ها به شکلی بسیارمعمولی و بدون ویژگی خاصی ارائه شده‌اند و در مقابل نویسنده، ماجرای دختر را بسیار مختصر و فشرده آورده است؛ گذشته از این‌که همین روایت فشرده از ماجرای دختر، سوالات متعددی پدیدی می‌آورد. مثلا چرا دختر در مواجهه با سرباز بسیار بسیار تیزهوش، سریع الانتقال و حاضر جوا ب است اما در برابر پدرش این‌چنین گیج و عقب مانده؟ دختری که در گفتگو با غلام نشان می‌دهد که متوجه‌ی شرایط بغرنج خود شده، چرا در کنار پدر پیرش طوری رفتار می‌کند که انگار هیچ نمی‌داند و هیچ نمی‌فهمد؟ یعنی ممکن است دختری که دارد قبر خود را می‌کند به گفتن یکی دو جمله‌ی بسیار خنثی بسنده کند؟ دیگر زن رمان هم رفتارهای متناقض دارد و نویسنده علاقه‌ای ندارد که به دلایل این تناقضات نزدیک شود.

نکته‌ی دیگری که دوست ارم بگویم این است که شخصیت‌های دیگری که در رمان می‌آیند و می‌روند نقش مهمی در خلق حال و هوای رمان ندارند. پسربچه، پیرمرد آشغال جمع کن، درجه دارها، نانوا، زن نانوا و دکتر. به بیان دیگر اگر قرار باشد  شخصیت‌های دیگر وارد رمان بشوند و بدون این که تاثیری بر وقایع بگذارند یا بدون این که تاثیر درخوری در اتفاق مرکزی بگذارند، بیایند و بروند که در آن صورت می‌توان بی‌شمار شخصیت آورد و برد.

این‌ها همه گفته شد ولی دوست دارم بر این نکته تاکید کنم که کار آقای چنگیزی بسیار شایسته‌ی تقدیر است. او جرات نشان داده و رمانی نوشته که روایت در آن نقش دارد. نزدیک شدن به روایت آسان نیست و توانایی نویسنده به آسانی با روایتی که ارائه می‌دهد سنجیده می‌شود. آوردن روایت از آن نظر دشوار است که نیاز به منطق دارد و دراین روزگار، منطق کالای کمیابی است.

Advertisements

ذهن مسطحه و فضایی و زنانه نویسی

8 دیدگاه

سوال اصلی این است که آیا زنانه‌نویسی و مردانه‌نویسی در ادبیات مفهوم دارد و یا چنان‌که عده‌ای می‌اندیشند این سوال بلاموضوع است . از آن‌جا که کلمات تراوش کرده از ذهن کلیت اثر را می‌سازد اگر تفاوتی ساختاری در ذهن زن و مرد وجود داشته‌باشد ، بدیهی است که آن‌چه از آن ذهن تراوش می‌شود هم با دیگری متفاوت خواهد بود . اما این پاسخی ناموززون است زیرا با فرض درست بودن مقدمات باید همه‌ی زنان نوشته‌های زنانه و همه‌ی مردان آثاری مردانه خلق کنند و پرواضح است که چنین نیست . زنان بسیاری مردانه‌نویس‌های قهاری هستند و مردانی هم زنانه می‌نویسند .

به اعتقاد من تفاوت در ساختار ذهن نهفته است . ذهن انسانی به دو دسته‌ی مسطحه و فضایی قابل تقسیم است . در ذهن‌های مسطحه اتصلات مغزی چنان در امتداد هم قرار گرفته‌اند که برای رفتن از نقطه‌ی اول به نقطه‌ی هدف لازم است از نقطه‌های واسط عبور کرد . اما در ذهن‌های فضایی اتصالات به‌شکلی ایجاد شده‌اند که برای رفتن از هر نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگرمیان‌بردهای متعدد وجود دارد . د رحالت اول برای به‌یادآوری یک خاطره باید از جزییات و مسیر معین حرکت کرد تا خاطره به ذهن بنشیند اما در حالت دوم به‌خاطرآوری بسیار سریع و مستقل از خاطره‌های دیگر ممکن می‌شود.

از نظر من برای این‌که نویسنده‌ای زنانه یا مردانه بنویسد باید پیشاپیش به ساختار ذهنی مخصوص به هر یک از این حالت‌ها دست یابد . زنی که در جامعه‌ای مرد سالار به‌دنیا آمده و رشدکرده و بالیده ، زنی که نمی‌تواند یا نمی‌خواهد ذهنیت زنانه‌ی مستقلی داشته‌باشد – و چه‌بسا این ذهنیت را مردود می‌شمارد – به هیچ‌وجه نمی‌تواند زنانه‌نویس باشد چرا که او اصلا زنانه نمی‌اندیشد ، زنانه سخن نمی‌گوید و واضح است که زنانه نخواهد نوشت . نگاه کنید به «دا» و آثاری از این دست که از آبشخور ذهنیت مسلط در جامعه سیراب شده‌اند.

تا زمانی که زن با قاطعیت از صحنه‌ی اجتماع محو می‌شود ، پوشیده‌می‌شود و به سکوت مجبور می‌شود، ادبیات زنانه‌ی ما قرین شورش و عصیان گاه‌گاهی شخصیتی می‌شود که این محدودیت را تاب نمی‌آورد ؛ مثل فروغ و در غیر این‌صورت و صرف‌نظر از شورش و عصیان ، با پذیرش وضع موجود هیچ نویسنده‌ای زنانه نخواهد نوشت. حتی اگر زن باشد . مانند پروین اعتصامی و چند نویسنده‌ی دیگر.

از این حرف ها گذشته زنانه‌نویسی به‌شکل خُلفی ، چیزی‌ست که مردان نمی‌نویسند و برای نوشتن آن اندوخته‌ی حسی لازم را ندارند . مردان زیادی شخصیت‌های زن درخشانی خلق کرده‌اند . زیورو مارال دولت آبادی ، عالیه‌ی بیضایی (فیلم‌نامه‌ی اشغال) و…اما من دولت‌آبادی و بیضایی را زنانه‌نویس نمی‌دانم هرچند که زنان درخشانی خلق کرده‌اند .

از آن‌جا که احساسات انسانی را نمی‌توان به احساسات زنانه و مردانه تقسیم کرد و از آن‌جا که هر حس آدمی توسط زن و مرد به شکل مخصوص به‌خود تصرف می‌شود پیداست که تعریف و واکاوی زنانه‌ی احساسات بایستی با درک مردانه از همان احساس متفاوت باشد . بنابراین اگر زنی توانست ابتدا زنانگی را مانند یک موهبت منحصر به خود درک کند و جنبه‌های آن را در کوران حوادث و شخصیت‌ها کشف کند و نترسد و این همه را برصفحه‌ی کاغذ متجلی کند ، در آن‌صورت ما با ادبیات زنانه روبه‌رو خواهیم‌شد.

د رطول همین صد سالی که از ادبیات خلاقه‌ی معاصر می‌گذرد تقریبا تمام سکوها توسط مردان تصرف شده‌ و زنان به‌دشواری توانسته‌اند گوشه‌هایی را برای خود حفظ کنند . فروغ یک شاخص است البته و هرگاه زنان نویسنده بتوانند از پوسته‌ی سنتی و تاریخی سفت و سخت شده بر گرداگرد خود عبور کنند خواهند توانست در برابر تیرملامت مردان و زنان مرد اندیش تاب آورند و آن‌چه را که به‌شکلی زنانه احساس می‌کنند به مخاطب تحویل دهند  ومخاطب را وادارند که به نیمه‌ی خود نگاه کنند. نیمه‌ای که در طول قرن‌ها در سایه مانده‌است.

این‌همه گذشت تا گفته‌شود زنانه‌نویسی و مردانه‌نویسی ربطی به تفاوت‌های فیزیولژیکی انسانی ندارد . مردانی هستند که ذهن مسطحه دارند و زنانی که از ذهنی فضایی برخوردارند. تفاوت در ماحصل اندیشه و احساس است.درگذشتن یا نگذشتن از وحشت گفتن . به اعتقاد من مردان بسیار بیش از زنان در شرح درون خود جسور هستند و به نظر می‌رسد اگر زنان از این هراس رها شوند می‌توانیم شاهد درخشش ادبیات زنان باشیم .

یک نکته: تفاوت ذهن مسطحه و ذهن فضایی به تفاوت در نگرش منجر می‌شود . اندیشمندانی مانند پیاژه و اریک فروم معتقدند که جزیی‌نگری و کلی‌نگری به تفاوت این دو ذهن برمی‌گردد .

مطالب مرتبط با زنانه نویسی را اینجا بخوانید.

داستان کوتاه  ِ مجموعه ی بیست و دو را در سایت ِ مرور بخوانید.

خاطرات یک آدم بیست و پنج درصدی

5 دیدگاه

خاطرات یک آدم بیست و پنج درصدیبرای من نوشتن از آدم های بیست و پنج درصدی آسان نیست .در پس این کتاب ، خاطراتی هست که در خاطره های این کتاب رسوخ می کند.از راه رو های دانشکده ی فنی گرفته تا دراز کشیدن و گوش دادن به نینوای علی زاده و شطرنج بازی های طولانی .از دلتنگی ها و دوری ها گرفته تا آن روز که مجید آمده بود بزند توی گوشم و خدا را شکر که خانه ام را نمی دانست.

به همین علت ها ست که نوشتن از آدم های بیست و پنج در صدی برای من آسان نیست.اما هر چه باشد این مجموعه روایت های کارگاهی برای من کشف سوی تیره ی مجید است.آدم کم حرفی که در طول این همه سال رفاقت، چیز چندانی از خودمان به هم نگفتیم و در عین حال تقریبا ً همه چیز را به هم گفته ایم.

به آسانی می توانم اقرار کنم که بعد از خواندن کتاب ، بهت زده شدم .مجید نشان می داد که در همه ی این سال ها ساکت نبوده و این همه هم حرف زده و این بار حرف هایش را می خواهد به همه ی مخاطبانش بزند.آخر برای خود من سوال بود که در آن زندگی های کارگاهی چه چیزی هست که مجید را این همه سال واداشته در آن نفس بکشد و براین پافشاری هزینه های بسیار سنگین پرداخت کند؟ حالا می دانم. حالا می توانم بخش کوچکی از جذابیت های زندگی کارگاهی را درک کنم.آن شطرنج بازی کردن را و آن چوب به دست ، گشتن به دنبال محلی برای خاک برداری آن هم در دل جنگل و پیشنهاد مردی که همراه راوی است که بیا و زمین کشاورزی بخر و خاکش را بردار و دوباره زمین را بفروش.

حقیقت این است که کتاب مجید قطعه ی تاریک دیگری را هم برایم روشن کرد. در تمام این سال ها که از راه آهن تهران – جنوب می گذشتم ، در تمام این مسافرت ها که قطار از دل کوه های زاگرس می گذشت ، همیشه کشف زندگی حاشیه نشینان ریل برایم شورانگیز بوده ، جالب بوده که وقتی راه ماشین رو وجود ندارد چگونه آن مردم زندگی می کنند و رابطه ی آنها بادنیای اطرافشان چگونه است ، چه روحیاتی دارند و چه حرف هایی می زنند و…

روایت های مجید نور زیبایی بر این قطعه ی تاریک انداخت . از چلاس گرفته تا مردی به سادگی تمام معما های دنیا .معصومیت هایی که در لایه های زیرین کبود می شوند .مردی روبه‌روی راوی می ایستد که : چرا بدزدم ؟ وقتی خود مهندس هر چه بخواهم به من می دهد و مهندس آدم پدر مادر داری است که نمی گذارد دزدی کنم .راوی می گوید:مگر می توانم به او [فنس] ندهم؟ اگر ندهم که تخم همه ی فنس ها را ملخ خواهد خورد.

می خواهم بگویم این تصویرها همان چیزی است که تا حالا کسی ترسیم نکرده .کسی از قطار محلی اندیمشک تا دورود چیزی نگفته . اولین بار که سوار این قطار شدم ، هول کردم ، از بکر بودن آن همه تصویر ، آن   همه  مایه ی روایت و داستان .قطاری که این سوی پل چوپان و گله را یک جا سوار می کند و آن سوی پل دوباره  پیاده می کند.

به شخصه این مجموعه را دوست دارم و برای من مهم نیست که بخواهم در داستان بودن یا نبودن این روایت ها گومگو کنم . این ها روایت اند ، خاطره‌اند و از قضا درست وسط هدف نشسته اند.با همین روایت ها ست که علی یار روبه‌روی من می نشیند و برایم «مندلی آی شیر علی مردون» می خواند.می خواهم بگویم تقریبا ً در تمام لحظه ها با راوی بوده ام و طعم تخم قورباغه را هم زیر زبان احساس کرده ام .حالا امید دارم که این کتاب درست در جای خود بنشیند.جایی بین ادبیات داستانی و خاطره ، حلقه ای که در ادبیات امروز ما ، یا نیست و یا اگر هست آن‌قدر کم به آن پرداخته شده که به چشم نمی آید.

کتاب های نشر مرندیز – و از جمله همین کتاب – در شبستان  ِ مصلی ، راه روی شماره 26 ، غرفه ی 13 و نیز راه روی شماره 31 ، غرفه ی 12 با عنوان  ِ نشر نی نگار ، عرضه می شود.

پ ن : نقد مهرداد مهرآیین را براین کتاب در مارال بخوانید.

بیوتن،نقطه ی رهایی ادبیات جنگ

14 دیدگاه

اگر چه جنگ هشت ساله به چهار دوره قابل تقسیم است – 1) دوره‌ی اولیه‌ی پیش‌روی عراق 2) دوره‌ی بازپس‌گیری زمین‌های جنوب 3) دوره‌ی استراتژی دفاع متحرک عراق 4) دوره‌ی قدرت‌گیری مجددعراق – اما جنگ به عنوان واقعیتی یگانه و مهیب تملم ارکان سیاسی و اجتماعی را تحت تاثیر قرار داه‌بود. اگر در اوج جنگ آثاری لازم بود که برای تهییج مردم عرضه شود، پس از پایان جنگ و آغاز دوره‌ی بازسازی ادبیات جنگ به ذات خود نزدیک‌تر و اندک اندک پهناور شد و توانست به عنوان شاخه‌ای ادبی تناور شود . نویسندگان بسیاری در ادب جنگ طبع آزمایی کرده‌اند ، از نویسندگان مخالف جنگ گرفته تا موافقان که در نهایت به عنوان نویسنده‌ی ادبیات جنگ شناخته‌شدند .

آن‌چه شایسته‌ی دقت نظر است این‌است که ادبیات جنگ نتوانست چنان‌که باید هم‌پای دیگر نحله‌های ادبی رشد کند و سال‌ها طول کشید تا ادبیات جنگ توانست از دایره‌ی تنگ سفارش‌ها و خاطره‌نویسی‌ها بیرون آید .

مساله این‌است که اگر هر نویسنده‌ای به دلیل زیستن در اجتماع از آبشخور لازم برای پرداختن به مضامین اجتماعی و سیاسی بهره مند است اما ادبیات جنگ به شدت درگیر مساله‌ی شناخت بوده و هست و تنها کسانی می‌توانند درین عرصه به تمام لایه‌های ادبیات جنگ دسترسی داشته‌باشند که به نوعی – هرچند رقیق و سطحی – واقعینت فیزیکی جنگ را تجربه کرده‌باشند . در صورت همین تجربه است که نویسنده به انبوهی از واژه‌ها و توصیفات جاندار معطوف به واقعیت فیزیکی نبرد مسلح می‌شود .

نخستین اتفاق مهمی که درین عرصه رخ داد شکل‌گیری مراکز جمع‌آوری و حفظ اسناد جنگ بود . این مراکز علاوه بر مجموعه‌‌ی وصیت‌نامه‌ها آثار گفتاری و نوشتاری به جا مانده از شهدا را نگهداری کرده و در صورت لزوم در اختیار نویسندگان و مولفان می‌گذاشتند تا به قالب ادبیات درآید .

از سوی دیگر برگزاری کنگره‌های یادمان شهدای استان‌ها انگیزه‌ی قدرتمندی ایجاد کرد که هریک از این مراکز خاطرات سرداران و دیگر شهدای خود را منتشر کنند و این‌چنین بود که مسابقه‌ای پنهانی بین مراکز حفظ آثار و ارزش‌های دفاع مقدس شروع شد . هریک از این مراکز نویسنده‌هایی در اختیار داشتند که خاطرات شهدا و وقایع جنگ را بازنویسی کنند و نویسنده‌ها قلم‌ها فرسودند . آن‌چه اتفاق افتاد افزایش حجم کمی خاطرات بازنویسی شده بود اما کیفیت چندانی وجود نداشت و این آثار تنها به ضرب اهدا و یا فروش با تخفیف بسیار به مخاطبین عرضه می‌شد .

پس از آن متولیان ادبیات جنگ به این فکر افتادند که از زندگی سرداران رمان هم نوشته‌شود و دوباره سراغ «سفارش «رفتند . آن‌ها نمی‌دانستند چیزی که با سفارش نوشته می‌شود نخواهد توانست با ادبیات مستقل و خلاقه هماوردی کند . این‌است که هیچ‌یک از این رمان‌ها – که تعدادشان بسیار زیاد است – به جز در جشنواره‌های مخصوص به خود ، نتوانستند راهی به مخاطب جدی باز کنند .

نویسنده‌هایی هستند که هنوز هم برای نوشتن ادبیات با رنگ و بوی جنگ به همان حال وهواها وابسته‌اند .این نویسنده‌ها نمی‌توانند جنگ را از دریچه‌ی عموم ببینند و به همین دلیل با وابستگی به مراکز حفظ اسناد رمانی خلق می‌شود که درآن در بر پاشنه‌های کهن می‌گردد.

اما «بیوتن » به‌زعم من نقطه‌ی رهایی ادبیات جنگ است . رزمنده‌ای که هشت سال جنگ را در شخصیت خود نهفته‌دارد ، برای نشان دادن سابقه‌ی جنگی‌اش نیازی به ابراز صریح آن‌چه‌رفته نیست . از این منظر بیوتن مستقل ازآن اسناد خانه‌های پروپیمان است و عناصر داستانی را در متن اجتماع – و این‌جا رابطه با جهان دیگر ، مهاجرت – جستجو می‌کند . در واقع شخصیت رزمنده با همان گذشته‌ی مالوف اگرچه درگیر شهادت و در عین‌حال دگردیسی و پس‌گردی معیار دربازماندگان و میراث‌خواران جنگ است اما پذیرفته‌است که اگر قراراست جنگی وجود داشته‌باشد ، این جنگ خیلی خیلی صورتی انسانی دارد ؛ جنگ بر سر  موجودیت انسان و عشق انسانی .

آن‌چه بیوتن را برای من ارزش‌مند می‌کند جرات گام‌زدن در اطراف مرزهای ممنوع است از اگرچه از مرزها نمی‌گذرد اما به تماشا گذاشتن رزمنده‌ی تنها که زیر دیدگان افطار کردگان ، سکه‌های بیست‌و پنج سنتی را از زمین جمع می‌کند و توی پارکومترها می‌اندازد بسیار تلخ و در عین‌حال دلنشین است . حالا من حداقل به خودم تبریک می‌گویم که بعد از مدت‌ها با ادبیات جنگ روبرو شده‌ام . با ادبیاتی که ادبیات است و می‌تواند با دیگر کتاب‌های خلاقه رقابت کند و اگر به خاطره‌ی شهدا وابسته‌است ، این وابستگی را فریاد نمی‌زند .

کافه پیانو، ایستاده برشکاف و قهوه نوازی

9 دیدگاه

این سخن که فاصله بین عوام و روشنفکران زیاد است و روز‌به‌روز زیادتر هم می‌شود، سخنی به گزاف نیست.کافی‌است به آثاری که برای مخاطب عام آفریده می‌شود نگاه کرده و با آثار روشنفکرانه مقایسه کنیم.مصداق‌ها فراوان است اما آن‌چه که بین همه‌ی آثاری که برای مخاطب عام آفریده می‌شود مشترک است، همانا منطق رقیق حاکم بر اثر و فقدان سطوح تاویل پذیر است.

از آنجا که فکر کردن و اندیشیدن موهبتی‌است که به آسانی به‌دست نمی‌آید،از جمله ویژگی‌های عوام، دوری از تفکر و به همین قیاس آثار عوامانه،بی‌نیاز از آن سطح اندیشه‌ای است که برای ره‌یافتن به پیچیدگی‌ها و لایه‌های پنهان آن نیاز به عرق‌ریزی روح باشد.

روشنفکران به دلیل ماهیت حوزه‌های اندیشه و با نظر به چگونگی و وسعت مطالعات خود دم‌به‌دم افق‌های جدید را کشف می‌کنند که همین کشف آنان را از عوام دورتر و دورتر می‌کند.

کسانی که برای مخاطب عام می‌نویسند،پیش از نوشتن خیال خود را از بابت مخاطب آسوده کرده‌اند و در عین حال می‌دانند که آثارشان مقبول منتقدانی که چشم و دل به آثار خلاقه‌ی روشنفکرانه دارند نمی‌افتد.گاهی البته اثری از این دست –به دلایل مختلف- از سطح عام جدا شده و توجه منتقدان را به‌خود جلب می‌کند.برای مثال می‌توان به بامداد خمار اشاره کرد که برخی نگاه مثبت به آن داشتند و گروهی نگاه‌شان به این اثر چنان بود که بامداد خمار نتوانسته حتی به آستانه‌ی رمان برسد که زنده‌یاد گلشیری این نظر را به صدای بلند فریاد زد.

شکاف بین آثار روشنفکرانه و آثاری که برای مخاطب عام نوشته می‌شود چنان وسیع و عمیق است که مخاطبین هریک از این آثار، رویکردی منفی به آثار طیف دیگر دارد.آثاری که برای عوام نوشته می‌شود از اقبال تیراژ برخوردار است و درمقابل،آثاری که شاخصه‌های خلاقه را درخود نهفته دارد همان است که درنهایت به حافظه‌ی ادبی این خانه،این زبان خواهدرفت وبرای نسل‌های بعد محفوظ خواهد ماند.مثلاً کدام یک از آثار ر.اعتمادی به عنوان دستاورد ادبی در حافظه‌ی منتقدان و علاقه‌مندان جدی ادبیات مانده‌است و در عین حال کدام‌یک از آثار خلاقه توانسته‌است به تیراژی مانند بامداد خمار دست‌یابد؟باید چند دهه می‌گذشت تا مجموع تیراژ «عزاداران بیل» و «شازده احتجاب» با تیراژ چهار ساله‌ی بامداد خمار قابل مقایسه باشد.

اما یک دسته آثار ادبی به طرز عجیبی متمایز از هر دو گروه هستند و در عین حال با هر دو گروه مرزهای مشترک دارند و همین اشتراک دوسویه ناب‌ترین ویژگی منحصر‌به‌فرد این آثار است.آثاری که خدنگ بر همان شکاف عمیق ایستاده‌اند.آثاری که در فرم و ساختار چنان بدیع و محکم‌‌اند که منتقدان و خواننده‌های جدی ادبیات را خوش می‌آید و هم‌زمان چنان سهل و ساده –در لایه‌های اولیه- به نظر می‌رسند که مخاطب عام می‌تواند کتاب را به‌دست بگیرد و از آن لذت ببرد.این آثار به دلیل غنای ساختاری حامل لایه‌های معنایی هستند و خواننده را گام‌به‌گام به عمق و لایه‌های دیگر هدایت می‌کنند.می‌توان گفت همین آثار هستند که به‌خوبی وظیفه‌ی خطیر روشنفکری را به انجام می‌رسانند از آن رو که خواننده‌ی عام در اثر، آن مایه اشتراک با درک و فهم خود می‌یابد که داستان را دنبال کند و اثر،نکته‌هایی برای دقت و درکی در همان سطح به او عرضه می‌کند تا مخاطب عام گامی به جلو حرکت کند.می‌توان اطمینان داشت که اگر مخاطب عام پیوسته با این آثار مواجه شود به سرعت از آثار صرفاً عوامانه دل‌زده شده و به سوی آثار جدی ادبی کشیده خواهد شد.شاید اگر تعداد این آثار بیش‌تر از این بود که هست،می‌توانستیم امیدوار باشیم آثار جدی ادبی بالاخره به تیراژی درخور توجه دست خواهدیافت.

کافه پیانو از نگاه من چنین است.نویسنده توانسته است برهمان شکاف عمیق بایستد و از این نظر کافه پیانو در ردیف آثاری چون سووشون و جای خالی سلوچ قرار می گیرد که از یک‌سو لایه‌هایی در اثر هست که رمان را به‌آسانی تا حوزه‌ی روشنفکری بر‌می‌کشد و ساده و صریح بودن موجب می‌شود که خواننده‌ی عام بتواند رمان را به سادگی دنبال کرده و از آن لذت ببرد.با ایستادن بر آن شکاف است که هم منتقدان به کتاب نظر دارند و هم خواننده‌ی عام وقتی کتاب را زمین می‌گذارد شاید برای نخستین بار به نقطه‌ای خیره می‌شود تا طعم غریب تجربه کرده را مزمزه کند،طعمی که پیش از این هرگز نچشیده است.

با همین مختصر می‌توان گفت کافه پیانو یکی از مهم‌ترین آثار حال حاضر ادبیات خلاقه است و حرف درباره‌ی فرم و ساختار آن بماند برای مجالی دیگر و باقی بقا.

بداهه نویسی وردی که بره ها می خوانند و خیانت های دنباله دار وبلاگ به ادبیات

15 دیدگاه

اولین باری که سخنی بر لب غریبی نشست هر چه بود ،ورد نبود.واضح است که ورد با تکرار رابطه ای تنگاتنگ دارد و اساساْ تکرار است که به ورد مفهوم می دهد.در مقاله ی کوتاه اندر خیانت وبلاگ به ادبیات ،سوی سخنم به هدفی غیر از رمان بود که تصور می کردم -هنوز هم- وبلاگ، جایی برای رسیدن به فرم های متعالی ادبی نیست و اگر هم باشد چیزی که حاصل می شود،نیازمند رسیدگی و بازخوانی و ویرایش است.

رضا قاسمی با ارسال رمان وردی که بره ها می خوانند به وسیله ی ایمیل،محبت خود را تمام کرد.اما خواندن این رمان مدتی به تعویق افتاد تا بتوانم آن را بر روی صفحه ی کاغذ بخوانم.رضا قاسمی، نویسنده ی ارجمند،برای این اثر واژه ی رمان آنلاین را پیشنهاد داده است چرا که این اثر،بخش به بخش،  در سایت شخصی اش ارائه شده است.به عبارت دیگر او هر بخش را به عنوان یک پست در سایت اش عرضه کرده و می گوید آنچه که در صفحات سایت ارائه می شد،در واقع متنی بی قرار بود که برای رسین به ساختار مناسب،تلاش می کرد.از آنجا که هر بخش از اثر یک پست در سایت بوده،احتمالاْ نویسنده به موازات پیش روی رمان،از نظر خوانندگان بهره می برده است.گذشته از چون و چرا در این که نویسنده در نوشتن -در نوشتن و چگونه نوشتن و هر چه که به نوشتن مربوط می شود- آزاد است،نویسنده می گوید رمان وردی که بره ها می خوانند،رمانی است که در حوزه ی بداهه نویسی قرار می گیرد.

نویسنده پس از پایان رمان،اشاره ی مفصلی می کند به آثاری که -در همه ی هنرها- دربداهه خلق می شوند و بر این اعتقاد است که رمان هم می تواند در شمار این آثار قرار گیرد.او معتقد است که هنر تأتر، آخرین هنری بود که به این گونه ی آفرینش گردن گذاشت و اکنون یکی از فرم های تثبیت شده ی اجرای نمایش است.

صاحب این قلم هم که مدت های مدید در عالم نمایش بوده،همین نظر را دارد اما با این سوال که اگر نمایش چند اجرا داشته باشد،همچنان بداهه محسوب می شود؟این را دیگر شک دارم.به خاطر می آورم که در دوران دانشجویی نمایشی یک نفره را به صحنه برده بودم.در حالی که قرار بود پنج اجرا از نمایش بر صحنه برود،اجرای اول تا چهارم بدون مشکل به پایان رسید اما وقتی برای آخرین اجرا آماده می شدم،چند دقیقه قبل از اجرا،شخصی از سوی یکی از صاحبان عنوان و اعتبار در دانشکده پیغام آورد که فلان بخش از نمایش،توهین به فلان است و باید حذف شود یعنی چیزی حدود پانزده دقیقه از یک نمایش چهل و پنج دقیقه ای.بزرگ منشی آن بود که جلو اجرای آخر گرفته نشد،شاید به این دلیل که جمعیت در سالن نشسته و منتظر کناررفتن پرده بود و بدین ترتیب پنجمین اجرا برای من تجربه ای ناب از اجرای بداهه شد. من که هم نویسنده و همم تنها بازیگر آن نمایش بودم،بجای بخش حذف شده،قطعه ای اجرا کردم که کاملاْ بداهه بود اما اگر قرار بود شبی دیگر هم همان قطعه را اجرا کنم ،باز هم اجرای من بداهه محسوب می شد؟گمان نمی کنم.

وردی که بره ها می خوانند،شتاب هولناکی دارد.بخش های آغازین به سرعت باز می شود و خواننده خیلی زود در داستان فرو می رود.نویسنده برای رمان سه تم اصلی در نظر گرفته بود:ماجرای ساختن چهلمین سه تار،وقایعی که در بیمارستان می گذرد،ماجراهای شهر کودکی راوی که خود قاسمی در این باره می گوید نگرانی از باب تم سوم نداشتم.می توان پرسید نویسنده از چه چیز نگرانی نداشته؟آیا به این دلیل که اغلب مصالح این بخش در ذهن نویسنده موجود بوده است؟

هر چه هست علاقه ی قاسمی به بداهه پردازی و خلق آنی اثر،اگر چه پیش از این در نمایش هم تجربه کرده اما ریشه در علاقه ی او به موسیقی سنتی دارد.همه می دانیم که بداهه نوازی در موسیقی سنتی،به شرطی بداهه نوازی است که نوازنده پس از هر بخش اجرا شده و در فاصله ی تنفس بین دو قطعه،نخواهد به گذشته نگاه کرده تا برای ادامه ی اجرایش،امکانات احتمالی یا بهترین مسیر را انتخاب کند.آنجا،ناخودآگاه و روح آفرینشگر نوازنده حاکم بلامنازع است.

اما قاسمی بعد از آنی که نخستین جلوه ی متن را در وب منتشر می کند،برای کامل شدن،بهتر شدن،و شناخت تقریبی آینده ی مسیر رمانی که قرار است در دم آفریده شود،با دقت بخش های قبلی را می خواند.او در اشاره ی پایانی با صراحت و شجاعت همین را می گوید که برای نوشتن هر بخش،از ابتدا تا انتهای بخش قبلی را می خوانده و آنگاه بخش جدید را می نوشته و علاوه بر آن پس از اتمام کار،سیزده بار باز نویسی شده تا اثری در خور نام رضا قاسمی عرضه شود:»…مجبور نیستم هر شب فصل تازه ای بنویسم،حالا می شود یک وقت هایی مثل امشب،به جای نوشتن بخش تازه،برگردم به راست و ریست کردن بخش های قبلی».ویا:»باید بنشینم و طرحی از استروکتور -ساختار- رمان را(بر اساس آنچه تا به حال نوشته شده) رسم کنم تا ببینم امکانات احتمالی آن در آینده چه جور چیزهایی ممکن است باشد» و:»چه کیفی دارد وقتی جاهای کج و کوج متن صاف و صوف می شوند» و سرانجام:»رمان،پس از اتمام نگارش،به کلی از روی سایت ام حذف خواهد شد.چون این روایت چرکنویس کار است و یکی دو سالی کار دارد تا بشود آن چیزی که توقع و سلیقه ی من است از یک اثر ادبی.

وقتی نویسنده قبل از شروع فصل سی و دو با صداقت اقرار می کند:»در مجموع از تغییرات به وجود آمده بسیار راضی ام.مخصوصاْ بخش سی و یک که یک پاراگراف کامل به آن اضافه شد و چفت و بست کار را بهتر کرد،آیا همچنان با بداهه نویسی سروکار داریم؟

این که نویسنده ای در لحظه ی شروع،همان وقت که قلم بر صفحه ی سفید می برد،نمی داند چه می خواهد بنویسد ویا تنها می داند که می خواهد بداهه نویسی کند و نوشتن رمان چهل پنجاه هفته طول می کشد ودر طول نوشتن،آن متن مدام بازخوانی و ویرایش می شود و امکانات احتمالی آینده سنجیده می شود و گذشته از همه ی این ها،یکی دو سال روی اثر کار می شود،آیا همچنان با اثری در بداهه روبه رو هستیم؟

این سوال چه اهمیتی دارد؟واضح است که اگر در برابر اثری قرار گیریم که بداهه نویسی شده است،به آسانی بر بسیاری از ضعف ها چشم خواهیم پوشید و جز آن چه بسا ضعف هایی که در نگاه ما نقطه ی قوت شوند.اما آیا همین انعطاف پذیری در برابر اثری که سیزده بار بازنویسی شده امکان پذیر است؟پیدا  است که واکنش ما در برابر این اثر متفاوت خواهد بود و به آسانی از ضعف های اثر نمی توان گذشت.

در بداهه آفرینی می توان سفالگری را مثال زد که تکه گل را روی چرخ می گذارد و از پیش نمی داند چه خواهد ساخت.او شروع می کند و لحظه ای که بنابه ذوق و زیبایی شناسی اش حس می کند کار تمام است،چرخ را متوقف می کند.این را مقایسه کنید با سفالگری که هم می داند چه خواهد ساخت و هم انجام کار را مرور و بازنگری می کند.

به بیان دیگر خلق در بداهه،رابطه ی مستقیم با مدت زمان خلق اثر دارد.طول زمان خلق،اثر را از بداهه دور می کند و هر چه زمان فشرده تر باشد به این معنی است که آفرینشگر در برابر اثر تسلیم شده و همان کمال در بداهه را به تمامی می پذیرد.

وردی که بره ها می خوانند،اثری است که به دلیل استفاده از فرم رمان آنلاین،خوب شروع شده،خوب پیش رفته ولی بسیار شتاب زده جمع شده است.وقتی آقای قاسمی محدودیت فضای وب را درک می کند،به صفحات مجزا رو می آورد تا بتواند بیش از بار یک پست کوتاه بارگزاری کند و طولانی تر بنویسد اما در عین حال،فصل ها قابلیت طولانی شدن ندارند.به همین دلیل وقتی رمان باید به سی و نه فصل وفادار باشد،سرعت جمع شدن عناصر پخش شده آنچنان زیاد می شود که تصویر چندانی ازفصل های انتهایی، در ذهن نمی ماند،برخلاف تصاویری که از فصل های ابتدایی در همان ذهن ماندگار می شود.

آیا اگر نویسنده ای گوشه ی کافه ای [اتاقی] نشسته باشد،و دوربینی از نمای نزدیک آنچه را که می نویسد،به نمایشگری بزرگ منتقل کند که مردم گذرنده از کوچه و خیابان ببینند نویسنده چگونه کلمه از پس کلمه می آورد،اثری در بداهه خلق خواهد شد؟

رضاقاسمی علاوه بر مهربانی هایش،نویسنده ی «همنوایی شبانه…» است.او قدرت نوشتن خود را پیش از این در نوشتن نشان داده است اما…چرا اصرار دارد بگوید وردی که بره ها می خوانند،بداهه نویسی است؟آنهم بعد از سه سال زحمت نوشتن و سیزده بار باز نویسی؟

آیا خیانت های وبلاگ به ادبیات دارد دامن بهترین نویسنده هایمان را می گیرد؟

گفتاری در پست مدرنیسم و اهمیت چیدمان

11 دیدگاه

درباره ی پست مدرنیسم زیاد گفته و نوشته اند اما گمان می کنم هنوز این موضوع از ابهامات بسیاری به خصوص در حوزه ی داستان رنج می برد.بی آن که بخواهم سخن دیگران را در این مهم رد کرده یا زیر سوال ببرم،تلاش می کنم توضیحی به قصد روشن تر کردن جنبه های مبهم پست مدرنیسم ارائه دهم. سوال این است:اگر فرض کنیم در حال حاضر تفکیک اثر ادبی مدرن از آثار پیش مدرن امکان پذیر باشد، چگونه می توان اثر مدرن را از اثر پست مدرن بازشناخت؟پیچیدگی های این دو سبک تشخیص را گاه آن چنان دشوار می کند که ناقدین و هنرمندان توضیح ساده ای ارائه می کنند تا از پیچیدگی بیشتر جلو گیری کنند، برای مثال اصل سببیت در داستان یکی از همین توضیحات ساده است.اثر مدرن نه تنها نافی سببیت نیست بلکه از آن بهره می برد در حالی که در اثر پست مدرن اساسن سببیتی در کار نیست. عدم وجود سببیت خواننده را از یکی از مهم ترین ابزارهای شناخت محروم می کند، «چرا؟» ما به ازای همان سببیت است. خواننده ی درگیر با اثر مدرن به این «چرا؟» مسلح است و هر جا که متن از معنا تهی می شود یا فرم درهم ریختگی بی دلیل به خود می گیرد،از خود – از نویسنده – می پرسد:چرا؟ هر اثر مدرنی به دلیل برخورداری از سببیت به این «چرا» پاسخ می دهد و پاسخی که متن به این سوال می دهد می تواند نشان دهنده ی ارزش ادبی اثر باشد،پاسخ ساده ،دشوار،هنرمندانه واز این دست.

با فقدان سببیت خواننده ازاین ابزار مهم محروم می شود و درهم ریختگی زبان وزمان به خواننده اجازه ی طرح این سوال را نمی دهد ،چه اتفاقی می افتد؟ آیا با دانستن این نکته ی مهم که خواننده ی اثر پست مدرن قدرت پرسیدن «چرا» را ندارد ،آن هم به این دلیل که پیش از این می دانسته که اثر پست مدرن فاقد عنصر سببیت است ،به نویسنده اجازه نمی دهد که در چفت و بست داستان اش آزادی کامل داشته تا آن جا که به جای ارائه ی اثری هنرمندانه ،اثری درهم ریخته و نافرم عرضه کند؟ اثری که علاوه بر تهی بودن از سببیت ،تهی از دیگر عناصر داستانی است؟ آیا تلقی اشتباه از عدم سببیت،دست هنرمند -نویسنده های میان مایه را در عرضه ی آثار ،چنان باز نمی کند که زیر بار هیچ نقدی نروند؟ آیا نویسنده نمی تواند از این زاویه سو ء استفاده کرده و در برابر هر «چرا»درنقد ، عدم سببیت را علم کند؟

پاسخ من برای برون شد از این بن بست ساده است – پرهیز از پیچیدگی بیشتر؟ – به اعتقاد من اثر مدرن خواننده را به دنبال خود می کشد.به عبارتی اثر مدرن جلوتر از خواننده حرکت کرده و هر جا که خواننده – در هر پیچشی – بپرسد:»چرا؟» اثر به او پاسخ روشنی خواهد داد.اما اثر پست مدرن، خواننده را به جلو حرکت می دهد .به بیانی دیگر ،اثر پست مدرن عقب تر از خواننده است و خواننده را در مسیری که می خواهد ، هدایت می کند. این جا که خواننده مقدم بر اثر فرض می شود ،نمی تواند بپرسد:چرا من این جا هستم یا چرا به این گوشه می پیچم؟ اگر چه اثر مدرن برای این گونه چرا ها پاسخ روشن دارد اما اثر پست مدرن به آن «چرا» یی که ممکن است در ذهن خواننده شکل بگیرد ،پیش از شکل گیری و نه پیش از بر زبان آمدن ،پاسخ می دهد.لحظه ای که در ذهن خواننده، به دلیل پیچیدگی فرم اثر پست مدرن، نطفه ی «چرا»بسته می شود، اثر، او را به سوی پاسخ هدایت می کند.

از این منظر می توان عمق پیچیدگی اثر پست مدرن را درک کرد .اثر پست مدرن تنها از کنار هم گذاشتن بی دلیل قطعه های جدا از هم زمان و مکان شکل نخواهد گرفت.اثر پست مدرن در عین آشفتگی باید واجد چنان نظم کمال یافته ای باشد که از پدیدار شدن هر احساس یا بینشی در خواننده ،واهمه نداشته باشد.

اگر پیش تر گفته می شد که شاهکار ها آثاری سهل و ممتنع هستند،حالا شاهد هستیم که همه ی آثار پست مدرن سهل و ممتنع اند. سهل، به این دلیل که هر نویسنده قطعه های فراوان زمان و مکان در انبان دارد که کنار هم بگذارد و ممتنع ،که نمی تواند آن قطعه ها را به هر شکل که بخواهد کنار هم بچیند.

اثر مدرن به خاطر وجود زمان پیوسته ای که پشت روایت قطعه قطعه اش نهفته دارد،محدودیت های خاص خود را نیز به دنبال داشته و به سختی اجازه ی خروج از بهترین فرم روایت را صادر می کند. اما وقتی قرار باشد روایت قطعه قطعه ای از زمان قطعه قطعه ارائه شود،چه تفاوتی بین قرار گرفتن بی شمار ترتیب های قطعه های زمان و مکان خواهد بود؟ آیا می توان ترتیب پیشنهادی هر نویسنده ای را پذیرفت؟ بدیهی است که پاسخ منفی است چرا که تنها وضعیتی یگانه از چینش قطعه های زمان و مکان هست که اثری هنرمندانه پدید خواهد آورد. یعنی در عین حالی که به بی شمار حالت ممکن می توان قطعه های زمان و مکان را در پی هم آورد اما تنها و تنها یکی از آن ترتیب ها، اثری پست مدرن و هنرمندانه پدید می آورد.

بیایید دوباره به چند سطر قبل برگردیم.اثر پست مدرن به خاطر آشفتگی فریبنده اش نیازمند درک خواننده از فرم آشفتگی است در حالی که اثر مدرن نیازی به درک خواننده از این نوع ندارد.اثر پست مدرن است که خواننده را به هر سویی که بخواهد هدایت می کند و در عین حال به تمام «چرا» های احتمالی او،قبل ازشکل گیری ،پاسخ می دهد که البته درک خواننده در این پاسخ دهی نقش خود را خواهد داشت. این خواننده است که پیش از اثر چشم بر زاویه ها می گشاید اما اثر مدرن با قاطعیت ،درک و فهم خود را از موجودیت اثر به خواننده تحمیل می کند.دقیقن به همین دلیل است که می گویند اثر پست مدرن با خواننده ساخته می شود.

در همین پیش گامی و پس گامی است که اصل سببیت درک می شود.البته با این شرط مهم که نویسنده ی اثر پست مدرن بداند داستان از چه قرار است و آگاه باشد که در اثر پست مدرن ،او، پیش از آن که خالق باشد ،کاشف چگونگی چیدمان قطعه های زمان و مکانی است که ای بسا بسیار بدیهی بوده و کل اثر را می سازد.دراثر پست مدرن فرم به معنی چیدمان قطعه ها اهمیت دارد نه صرفن ساخت قطعه ها.

Older Entries

%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: