وقتی هدایت و چوبک وبه تقریب دیگر نسل اولی ها شروع به نوشتن داستان کردند،الگوی از پیش تعریف شده ای وجود نداشت. ممکن است برای کسانی که با زبان های دیگر آشنایی داشتند بتوان الگوهایی در نظر گرفت اما به طور کلی الگویی از داستان جدید فارسی وجود نداشت .آن نویسنده ها بعدها به الگوهای داستان فارسی تبدیل شدند .این الگو شدن بیشتر مرهون عدم وجود داستان فارسی تا آن زمان بود و به همین دلیل حتا داستان های ضعیف نسل اول به عنوان الگو برای نسل های بعد معرفی شد .

نسل بعدی ،سرشاخه های مهم نسل اول یا بهتر است بگوییم دستاوردهای نسل اول را گسترش داد و خود به دستاوردهای جدیدتری رسید و الگوهای موفق روز به روز بیشتر و بیشتر شد .

در دوره ای که آن دستاوردها شکل می گرفتند،در طول زمان محتوا و فرم در هم ادغام شده ،نویسنده تلاش خود را برای بارور تر و کامل تر شدن فرم بیشتر می کرد .تسلط بر فرم، موفقیت مهم نویسنده است و کسانی که به این موفقیت دست یافتند آثارشان همان الگوی موفقی بود که به نسل بعد منتقل می شد.

انقلاب سال پنجاه و هفت گسست اجتماعی- تاریخی مهیبی پدید آورد و اغلب الگوهایی که تا پیش از آن از محتوا و فرم به یک اندازه برخوردار بودند ، ناگهان با فقر مضمون مواجه شدند درحقیقت فرم کمال یافته تا آن زمان آماده ی پذیرش محتوای جدید نبود و زمان باید می گذشت و نویسندگان باید می نوشتند تا کم کم بتوانند به فرم متناسب با مضمون جدید مسلط شوند .

در تلاش پیوسته برای رسیدن به وحدت فرم و مضمون جدید بود که اتفاقات جالبی افتاد و الگوهای انحرافی پدیدار شدند.وقتی بعد از انقلاب ،مضامینی چون خود انقلاب و جنگ می توانست آبشخور مناسبی برای برداشت های محتوایی باشد ،به دلایلی که بیرون از حوصله ی این مقال است مورد توجه نویسندگان قرار نگرفت و به گفته ی دولت آبادی زمان باید می گذشت تا انقلاب و جنگ در وجود نویسنده درونی شود تا بتواند اثری بر این محتوا بنا کند .

در عین حال و به موازات عدم توانایی بهره مندی از این مضامین ،زندگی روزمره و سوالات فلسفی- عقیدتی ،زمینه ی مناسب برداشت محتوا شد .نویسندگان بسیاری وارد این حیطه شدند به این دلیل که روزمره گی و سوالات فلسفی را پیش از این در خود درونی کرده بودند .اما فرم متناسب با این محتوا چه؟

فرمی که در دسترس نویسنده بود یا فرمی که در دایره ی توانایی نویسنده قرار داشت معطوف به سقف تفکر و احساس جاری در جامعه ای بود که شخص نویسنده در آن قرار داشت و از آن این مضامین را برداشت کرده بود .این فضا به شدت پیچیده و در عین حال به شدت ساده بود .پس فرمی پدیدار شد که نویسنده ها را – بی انکه خود بخواهند – وادار می کرد به همان سادگی یا به همان پیچیدگی فضای اطراف بنویسند .درک نویسنده از فضا چه بود که سیل داستان هایی چون چراغ ها را من خاموش می کنم به راه افتاد ؟ داستان هایی که به شدت به وجه ساده ی زندگی نظر داشتند .متولد می شویم ، می خوریم ، بزرگ می شویم و …حرف آن ها و داستان آن ها البته درخور توجه بود چون زندگی اطرافشان همین بود و چیزی جز این نبود .در واقع گام گذاشتن در پیچیدگی های اجتماعی نویسنده را به وجوهی از اجتماع می برد که به سیاست خیلی نزدیک بود و خود به خود هزینه ی نوشتن بالا و بالا تر می رفت البته به جز مضامینی که در هیچ کجای این کره ی خاکی مشکلی به وجود نمی آورد.

مساله ی مهم این است که نویسنده پدیده ای جدا از اجتماع نیست .پیچیدگی های جامعه ی پس از انقلاب و جنگ پیچیدگی خاصی است و نویسنده تنها می تواند این پیچیدگی ها را در مضامینی پیچیده  به ساده ترین شکل ممکن بیان کند .تلاش برخی برای گریز از این سادگی اجباری و رسیدن به حذف سببیت و خارج شدن از دایره ی علت و معلولی و گام گذاشتن به مرتبه ی پست مدرن در همین راستا تعبیر می شود .اما این نویسنده ها هم با تکه تکه کردن آثارشان نتوانستند از سببیت فاصله بگیرند . سببیت در عمق ذهن آن ها آن چنان خوش نشسته بود که همان تکه های کوچک شده ی داستان باز هم روایت گر سادگی زندگی اجتماع بود . آثاری چون استخوان خوک و دست های جذامی از این زاویه قابل طرح است .

موضوع چیست ؟موضوع این است که در حیطه ی مضمون نویسنده آزاد است که آن چه را که دوست دارد – قطع نظر از چاپ و نشر – بنویسد . اما در فرم نویسنده بیشتر از آن چه خیال می کند ذهنی کمال نایافته دارد . دوباره رسیده ایم به جایی که آثارمان با بنزین محتوا حرکت می کردند و فرم هنوز به کمال نرسیده بود.

حالا داستان ها را به دو دسته ی کلی ساده در فرم و محتوا و ساده در فرم اما پیچیده در محتوا می توان تقسیم کرد . ذهن نویسنده نسبت به اثرش آن چنان گره خورده و ایستا است که واضح ترین اشکالات فرمی را نمی بیند و موضوع آن جا سخت تر می شود که در مسابقه ی پاراالمپیکی شکل گرفته ،بالاخره دونده ی یک پایی زودتر به آخر خط برسد و اثرش جایزه بگیرد . سختی آن جاست که هیچ منتقدی نمی تواند برهیچ نقطه ای از اثر انگشت بگذارد وگرنه چرا نویسنده متوجه نیست که چند سطر بالاتر نوشته که توی آشپزخانه مشغول درست کردن سوپ است اما ناگهان همان شخص از روی صندلی بلند می شود و می رود ۱،چرا نویسنده متوجه ی این ضعف آشکار نیست ؟

چرا نویسنده ای نمی تواند بپذیرد که یک نقطه ضعف در یک اثر پر کشش وقتی به راحتی از دیده پنهان می شود ،به معنی عدم وجود ضعف نیست و گرنه چرا نویسنده ای کسی را در تاریکی شب به کوچه ی تاریک می کشاند تا در آن تاریکی سوسکی را در شکافی ببیند که چیزی به دهان دارد و بچه هایش برایش بالا و پایین می پرند۲ ؟ گو این که این ضعف ها آن قدر هم کوچک نیستند .

آن الگوی غلطی که گفته شد به این نکته معطوف است که نویسنده های ما انگار از روی دست هم دارند می نویسند – به تقریب شبیه شاعر هایمان – آن الگوی غلط درک نادرست از سادگی در نوشتن است . آن سادگی هولناکی که پر معنا ترین بخش های اثر را از معنا و احساس ساقط می کند و به موازات آن پیچیدگی کاذبی که نویسنده برای خود خلق می کند و در روایت این پیچیدگی به زبانی به شدت ساده متوسل می شود .آن جاست که پیچیده ترین مضامین فلسفی هم قربانی ندانستن می شود .ندانستن این که کجا پیچیده ایم و کجا ساده ؛اگر اساسن پیچیده باشیم.


۱-چهل سالگی – ناهید طباطبایی -نشر چشمه

۲- روی ماه خداوند را ببوس – مصطفی مستور -نشر مرکز